El cuerpo, la interrogante: las tramas de la experiencia estética. En la estela de Raymundo Mier

El cuerpo inconmensurable y el vínculo social

Las aristas que comprometen al cuerpo como maneras de conocimiento diferenciadas cobran un amplio sentido cuando se les articula; es así como la experiencia estética, las modalidades del vínculo y la identidad, por ejemplo, ayudan a profundizar en sus tramas, de ahí que para Mier sea cardinal el señalamiento:

En torno al conocimiento mismo y a las diferentes urdimbres socioculturales, lo corporal adquiere significación como objeto de abstracción, como singularidad y como punto de anclaje o destino de regulaciones y normatividades —tanto instrumentales como simbólicas—, como señala Mier. De modo que es en esos entramados donde las subjetividades se desempeñan, desde lo colectivo y lo individual, siempre permeadas por el otro, por los otros.

Baruch Spinoza (2014 [escrito entre 1661-1675, publicado en 1677]) discute sobre las potencialidades que “un cuerpo” tiene para realizarse en su afán de sobrevivencia, ante las afectaciones que recibe de diversas maneras y entornos, y en ello radica su potencia de obrar, que tiende a la disminución o acrecentamiento en su esfuerzo por perseverar en su ser. Raymundo, en una de sus revisiones y reflexiones al respecto, anota que, en la experiencia del cuerpo propio, en su “figuración”, acaece el diálogo con otros cuerpos e intervenciones mutuas, tanto instituyentes como instituidas. Es decir, que se promueven ya sea facetas de creación¹ como de tensión, que dan cabida a perfilamientos para vislumbrar horizontes, en ocasiones, y en otras, para mantener regímenes institucionales; en ello, el cuerpo está “destinado a emerger del acontecer, de la conjugación y la composición de las potencias engendradas en el encuentro con los otros cuerpos” (Mier, 2009, pp. 12-13). El cuerpo es permanencia y cambio, taxonomías y enigma.

Una noción cardinal en las reflexiones de Mier es la de “deseo”, la cual escudriña a partir de diferentes autores para otorgar sentido a las acciones y los desempeños de los sujetos en tanto cuerpos expresivos, deseantes. Desde ese posicionamiento, ilumina la comprensión del concepto de conatus de Spinoza: el deseo, de raigambre freudiana, lo moviliza hacia el aspecto de impulso, del esfuerzo que el sujeto emprende para realizarse en su ser “potencia pura”, diría Mier; no el deseo desde su faceta de la falta, sino del esfuerzo. Es este deseo también el que interviene en la posibilidad del vínculo colectivo y en el que se suscita significación plena; esto es, desde la esfera del intercambio, en sus modalidades de solidaridad, interacción y don, este último modo como una forma extraña de intercambio. Todos estos aspectos, que incluyen también el conflicto, el despliegue de espectros de violencia y manifestaciones de poder de distinto orden, permean a su vez las modelaciones de los cuerpos. Son cuerpos pragmáticos con identidades adscritas, con un abanico de roles sociales, filias y fobias acuñadas por imaginarios colectivos de índole histórica y coordenadas sociales de grupo.

Las diferenciadas modalidades del vínculo conllevan a su vez formas pasionales, en ocasiones, momentáneas; en otros casos, sostenidas en temporalidades más duraderas, configuradas a partir de imaginarios, condiciones simbólicas y expresiones identitarias. Este juego de tramas e intensidades es atravesado por las taxonomías y concepciones sobre el cuerpo en su forma abstracta, como reflexión sobre un acontecer social y en sus manifestaciones pragmáticas realizadas por los sujetos; esto último, ya sea como conjunto de acciones simbólicas o instrumentales. En esta amalgama está insertado el deseo como una potencia subjetiva y colectiva, considera Mier (2009), y dice “como una condición de la corporalidad […] el cuerpo es accesible solamente de manera oblicua a partir de sus signos” (pp. 14-15).

El vínculo como condición de lo social es subrayado por Raymundo, y plantea las resonancias de significaciones y resignificaciones que se crean con las acciones de los sujetos, con los cuerpos en movimiento; destaca, asimismo, la complejidad de las interacciones que se despliegan en diferentes dimensiones de las subjetividades y en los distintos ámbitos de los espacios sociales en los que se llevan a cabo los intercambios.

Bien se sabe que el cuerpo es agente político, para bien o para mal; es por lo que Mier insiste en la acción y la inherente condición de correlación con el otro, del establecimiento de vínculo, y en ello está el sentido ético y político que se efectúa empleando universos simbólicos pertinentes a la situación que se está llevando a cabo; es ahí en donde el juego de emisión-recepción configura un espacio y tiempo experiencial de las corporalidades, cuyas narrativas se exponen —en la doble significación del término— de manera material, simbólica y verbal. En esta exposición acontece un reconocimiento de identidades que se observan a partir de un horizonte común, y que tanto las adjudicadas como las proyectadas con intención, y sin ella, demandan ciertas formas regulativas con sentido ético.

Para comprender la complejidad de las relaciones entre los sujetos, las cuales tienen siempre tintes equívocos en el diálogo y ámbito de la experiencia y “mutua afección corporal”, Mier (2004) propone la noción de “comunidad imaginaria”, diferente a como la conciben Benedict Anderson y Eric Wolf:

En el hacer cotidiano, en las interacciones, “ocurre el devenir corpóreo”, dice Mier (2004, p.146): posturas de vida, valores, universos de significación, convergencias y antagonismos se colocan en acto de manera sintética; expresividades que se configuran durante el tiempo de la acción y que determinan modos de relaciones duraderas o transitorias, en las que la corporalidad es punto de partida y destino en las tramas de la experiencia con los otros y consigo mismo. En esta aprehensión experiencial, el hábito juega un papel fundamental, pues proporciona cierta estabilidad en el actuar propio y en el de los demás sujetos, ya que corresponde a un marco cultural normativo acuñado para la convivencia social, cuya pertinencia y relevancia es establecida a partir de los roles identitarios en conjunción con los espacios y tiempos sociales.

Las interacciones convocan un reconocimiento mutuo; son develamientos de la corporalidad, quizá ignorada hasta ese momento. En ese proceso, acontece un encuentro profundo entre corporalidades, atravesado por intensidades afectivas, una confluencia de potencias. De ahí que el hábito se complemente con la contingencia, el azar y las posibilidades de cambio y las renovaciones simbólicas, lo que genera tensiones que, a su vez, vigorizarán la dinámica social.

Visible y opaco, el cuerpo es mostrado por Mier en su radicalidad, en sus formas inaprehensibles, en su extrañeza, lo que revela posibilidades de comprensión desde sus propias conformaciones para hacerse presente, evidente. Desde los diferentes ámbitos y puntos de inflexión, el cuerpo es expuesto para comprender su relevancia desde los órdenes posibles, en sus detalles más volátiles, hasta en los persistentes, sin la intención de agotar las temáticas, sino como una apertura, una incitación. El cuerpo es tiempo, lo encarna; es continente de afecciones y dramas, de certezas e incertidumbres: “condición para la experiencia del tiempo, la memoria y la desaparición, pero también como la expresión más nítida de la transformación, la plasticidad, la creación. Agente de intervención y transformación del entorno y objeto de transformación incesante” (Mier, 2009, p. 11).

En la experiencia estética, un don

Mier sostiene que el arte está supeditado a los principios del mercado desde la modernidad, que lo constriñe y modela, produciendo una negación, sobre todo, a la posibilidad de autonomía. Una confirmación de ello son los tiempos de creación exigidos a los creadores, que promueven el aceleramiento de la presentación de la obra como parte de la visibilidad en el medio, la productividad como muestra de talento, lo que incluye la constante innovación, aun y cuando ésta vaya en contra de la satisfacción de la condensación del objeto estético; los escenarios de prestigio son parte de un circuito de la política cultural que las instituciones expiden, que de alguna manera inciden en las temáticas o, por lo menos, las orientan indirectamente de acuerdo con ciertas apreciaciones de un mercado global. Pero el aspecto esencial es que el valor de mercado asfixia tanto al acto del don como al establecimiento real del “vínculo pasional”, lo que es trágico, pues anula el carácter fundamental del arte y puede dar lugar a simulacros. De ahí que el autor señale las prácticas rituales como constitutivas de la experiencia estética, y otorgue un marco reducido al arte.

No obstante, Mier (2007) encuentra que en el arte existe un resquicio que mantiene “el gesto residual de la donación de forma: la pasión técnica, que devela una interpelación velada a la invención de sentido” (p. 114); es así como algunos creadores resuelven el fatal dominio del mercado, acechando los principios mismos de lo mercantil con la propia técnica, ofreciéndola en su negatividad para evidenciar algún punto de lo instituido, del universo normativo, para promover un sentido al margen de ello. Los creadores que desafían desde algún ángulo la subordinación total alcanzan destellos desarticuladores en sus composiciones, “en el acto de dar la forma al otro” (Mier, 2007, p. 115). Desde esta posibilidad, las artes escénicas participan del cuerpo presente; esto contribuye a un modo de vinculación peculiar: los cuerpos que afectan in situ, que comprometen.

Mier obliga a complejizar el hacer de los creadores para profundizar en las maneras de desmantelamiento de espectros y fisonomías que el momento histórico ofrece, pues están plagados del material de estereotipos, de prestigio, de poder y modelación de conciencias que procura el mercado y su dispositivo fundamental: el consumo. El compromiso que los creadores se demandan a sí mismos es alto; es un reto incesante para conseguir momentos de autonomía para proponer sentido, “dar la forma”, que es la potencia del vínculo.

Desde este panorama, la creación en danza implica una intersubjetividad suscitada por el efecto acaecido en un aquí y ahora de los cuerpos —intérpretes y espectadores—; es un suceso del instante; de ahí que no exista un objeto estético perdurable, sino solamente en el impacto de la experiencia del presente, que inmediatamente se torna en pasado, y en la memoria como única posibilidad de retención del suceso,² cuya cualidad inherente es la fragmentación y el olvido de algunos pasajes. La creación de formas, diría Mier, demanda interrumpir las normatividades para alcanzar una posición de autonomía, una peculiar pasión, lo que promueve la potencia de la experiencia estética, que no está exenta de riesgo; esto es, de la responsabilidad de germinar material de reflexión para empujar a sí mismo y a quien mira al ejercicio de lo político. La reflexión que incita a lo político, y que forma parte de la experiencia estética, supone un cúmulo de afecciones que obligan a una respuesta, a una toma de postura. Lo pasional convive en este punto con lo racional, que se coloca en juego en la reflexión; en ocasiones, desbordando a la propia razón, de ahí que la generación de la acción política pueda desembocar en un torrente de intensidades afectivas capaces de sacudir a un número significativo de la colectividad, propiciando la transformación de juicios, hábitos, pautas valorativas, es decir, marcos establecidos para la modelación disciplinaria de los sujetos. Es posible que la acción política provoque disrupciones en los universos de sentido de los individuos al producir el asombro que acompaña al vértigo como una marca de la incertidumbre, pero que abre horizontes para construir positivamente valores fincados en una ética de comunidad.

La autonomía es un proceso que conlleva constancia y reconocimiento de las acciones encaminadas a la disolución de las obstrucciones de cualquier índole en la búsqueda de lo ético. La experiencia estética como relevancia singular se expresa: “como un marco virtual de significaciones inéditas, como vislumbre de una condición potencial de regulación de la acción estética, como matriz de engendramiento de valor y de significación” (Mier, 2007, p. 103, cursivas del autor). Bajo esta condición, el vínculo se funda ante el ofrecimiento del “objeto estético” (Mier, 2007) que se comparte, sin dejar de aprehenderse de manera diferenciada, pero que al mismo tiempo convoca.

El cincelado minucioso de gestos corporales, dar forma, que conforma el objeto estético, danza, de alguna manera atestigua y contribuye a desmantelar prejuicios —como uno de tantos abordajes de lo social— en función del reconocimiento de “sí mismo como otro”, de un semejante. Mostrar la capacidad empática conduce entonces a la comprensión del otro en sus pasiones desbordadas, en sus tragedias y desatinos, dentro de un mundo en relación. La coreografía, como composición de formas singulares, hace posible las resonancias y, con ello, la instauración del don “que compromete plenamente, la respuesta autónoma del otro” (Mier, 2007, p. 106) en su singularidad como una modalidad del vínculo, que no acepta retribución del otro, que se funda en una asimetría ineludible, pero que conlleva una potencia inigualable y extraña; es el “don de nada”, acota Duvignaud (1997); es la contundente generosidad con el otro. Este don, incluso, como una especie de conjuro ante la finitud que representa la danza; “eso” es lo que permanece con la fuerza afectiva de la significación casi como única aprehensión posible, cuyas huellas marcan la trayectoria de lo político a través de un sentido de lo ético.

Los cuerpos en escena están con todo su estar incalculable y, a la vez, con la intención de la inteligibilidad, y en este juego de intensidades intersubjetivas acontece el don “como un impulso de creación ética” (Mier, 2007, p. 107): potencia de sentido del mundo. Pero también, paradójicamente, al abrir el espectro de la potencialidad de sentidos, la obra se desprende del autor y de los cuerpos gesticulantes; las formas vagan según las imaginaciones diversas en una errancia relacional de cada sujeto, como “facetas inauditas de la significación” (Mier, 2007, p. 107), incluso como reclamo de toda obra, pues participa ya del mundo.

La imposibilidad de reciprocidad exigida por el don crea el “vínculo estético” (Mier, 2007, p. 107), y propicia el encuentro en el que se comparte profundamente el sentido, producto de la expresión enunciativa que de la autonomía del acto estético se transfigura inéditamente en heteronomía al dar forma, en donde es necesaria una actitud de disposición al acontecimiento estético. Con-moverse implica crear vínculo, sustraerse de lo cotidiano para ingresar a ese espacio y tiempo de expectación activa —nunca podría ser pasiva, ya que implica percepción, en ello significación y afección—, cuya experiencia del sujeto despliega los universos simbólicos y las tensiones generadas en la interpelación que se suscitan ante el hecho escénico. Se está ante el otro que me obliga a desvelar el sentido del enunciado a partir de un lenguaje colmado de intrincadas figuras que reclaman atención plena y afecciones en un devenir constante frente a la mirada. Mier (2007) lo llama “indeterminación del régimen de sentido” (p. 110), el cual está inscrito en el acto estético, pues es inédito (“pregnancia”), pero participa del ámbito de la inteligibilidad formal y potencial, que permite el reconocimiento de la singularidad del objeto estético, y está objetivada en éste por el interés, el deseo y el placer de expresar modos de creación de sentido “en la vacuidad de las identidades” (Mier, 2007, p. 111).

En escena, los intérpretes en movimiento integran a sí mismos la obra: la absorben en sus cuerpos, en su deseo de forma. La obra está radicalmente siendo, pero este siendo no es en el vacío, sino en la aprehensión por los espectadores. Este objeto estético con título, con un enunciado a expresar y quizá con un guion, requiere de esos cuerpos para ser; de ahí que en el don confluyan las tramas del coreógrafo, de los bailarines y del objeto mismo;³ es una triada que hace síntesis en escena y que es recibida por un colectivo heterogéneo con sus diversos capitales simbólicos. Es un don peculiar, volátil, sometido a los efectos integrados a la experiencia —o no— y a los anclajes de la memoria; es del orden de lo impalpable, y acude a su propia fuerza del instante.

En su texto “Cuerpo, afecciones, juego pasional y acción simbólica”, Mier (2004) concluye con una reflexión sobre la heteronomía como la figura ética de la libertad:

Notas finales. Lo pasional, camino al don

Las formas históricas y lo confortable de las esferas de lo sociocultural al amparo de la norma son los puntos a confrontar a partir de la potencia del arte, de la posibilidad, en su “indeterminación”, de lo significable, para abrir espacios, tiempos e intensidades en su “dar forma”, delineadas desde lo prismático de la técnica. La “pasión técnica”, como la nombra Mier, acuña esa potencia al brindar modos de socavar lo instituido. La indeterminación provoca el descolocamiento estructural e invita a mirar de otra manera: incomoda, apunta a lo inusual, empuja a la reflexión.

Las taxonomías se desbordan en su afán de control; se someten a la tensión del nombrar, aunque ciertas expresiones artísticas y autores se resisten a ello. En una de las obras de la agrupación mexicana U.X. Onodanza, Danza Bizarra, del director y coreógrafo Raúl Parrao,⁴ los bailarines mencionaban repetidamente “esto no es danza”, como una manera de interpelación ante algunos señalamientos sobre las piezas que presentaban; la “indeterminación de significación” con la que Raúl impregna su hacer danza, satura la atmósfera, propicia la sorpresa, desafía a la reflexión. Parrao es uno de los escasos creadores de danza que coloca al límite de la experiencia estética a quien se puede considerar en la veta del don.

Si bien la danza ha tenido que perseverar en la generación de públicos, sobre todo la contemporánea, esto no ha impedido que se formen compañías desde los años sesenta y aun desde antes cuando se le conocía como danza moderna; no obstante, ha sido el arte más desfavorecido en este aspecto. De alguna manera, los nuevos soportes tecnológicos han contribuido a una mayor expectación, aunque el aspecto de la presencia de los cuerpos se ve impactado, y podría decirse que el objeto estético se torna en “otra cosa”, en un documento-registro que recoge “algo” del acontecimiento, pero que no llega a ser éste que reclama el locus de la experiencia de los cuerpos presentes.

Estas nuevas maneras de conciliar tiempos y espacios a partir del empleo de dispositivos tecnológicos conllevan una cuota fuerte de los principios de la modernidad; suponen cuerpos lejanos, bidimensionales, sin la fragilidad de la “carne”, sin las emanaciones propias del ser vivo al que encaro, que percibo en todas sus dimensiones y volumen. Incluso con los avances en tercera dimensión el cuerpo presente es extrañado, cualidad que cada vez se va a desvalorizar en concordancia con la visión de lo desechable, de la vacuidad de la experiencia del encuentro con el otro en su radicalidad intersubjetiva.

La sustitución de lo corporal que se produce con el empleo de lo virtual banalizará el acto estético; estará mediado, incluso a veces ignorado a capricho por la desaparición en pantalla con un clic, coartando la posibilidad de la potencia del vínculo y, con ello, la del don. Acudimos así a un vaciamiento de la experiencia estética, a la drástica clausura de las formas que hoy conocemos, para dar paso a otras insospechadas.

Es necesario apelar a la reivindicación de las presencias, de las interacciones físicas, de las profundidades que las identidades corporales proveen. Las puestas en juego de los vínculos potencian los actos estéticos, la fuerza del don, cuya generosidad es una muestra “palpable” de este acto anómalo y urgente, siempre urgente.

Raymundo Mier apelaba a la importancia del vínculo social. De una u otra forma, aparece en sus textos como la piedra fundamental de sus reflexiones; sus escritos son un legado invaluable para seguir pensando con él sobre ello —y muchos temas más que abordó— en estos tiempos oscuros. Raymundo dejó profundas huellas en sus estudiantes, en sus colegas y amigos; sus enseñanzas perfilaban el peso de las palabras: los términos cobraban sentido, la articulación interdisciplinaria, la pertinencia de enlaces, los modos de transmisión. Como mago, alumbraba trayectos… los alumbrará siempre.