Reseña

El título de la obra que aquí reseñamos nos indica claramente su vínculo con el tema del cuerpo, pero desde una perspectiva específica: la semiótica. No se trata, sin embargo, de cualquier concepción del cuerpo —como entidad física o biológica—, ni de cualquier enfoque semiótico, sino de aquel que tiene su raíz en el estructuralismo y se trata, además, del seguimiento que la autora hace de Soma y sema (Fontanille, 2004),¹ pensando, específicamente, en la corporeidad del sujeto semiótico. Entonces, nos encontramos con una obra que profundiza en el estudio de los procesos de significación emanados del hacer corpóreo que articula el “cuerpo carne” (soma) con el “cuerpo propio” (sema), y entabla un diálogo con la fenomenología de Husserl y Merleau-Ponty, entre otras disciplinas, desde el ámbito de la semiótica estructural de raigambre saussureana.

Como la autora misma lo señala desde el principio, en este libro se conjuntan tanto algunos ensayos parcialmente desarrollados en otros momentos —algunos de ellos en sesiones del SeS-BUAP² y otros dentro de proyectos colectivos—³ como no pocas novedades, que nacen de un proceso de reflexión profunda y paciente. Los primeros apartados son densos y complejos y apelan, como ella misma lo señala, a un lector semiotista atento. Los capítulos subsecuentes son un interesante ejercicio de “puesta a prueba” de aquellos primeros planteamientos teóricos del inicio de la obra.

Así, la propuesta central del primer capítulo, titulado “Soma y Sema: un hallazgo epistemológico” —en el que se exploran las formulaciones de F. de Saussure, J. Lacan, P. Ricoeur, E. Husserl, F. Jullien, y, por supuesto, J. Fontanille y Cl. Zilberberg—, consiste en comprender el cuerpo desde dos perspectivas opuestas pero complementarias: por un lado, como materia orgánica, física y biológica, es decir, como un “tener corporalidad”, y, por otro, como corporeidad, que hace referencia más al “hacer cuerpo” de un ego desde el cual se constituye el lenguaje. Desde esta noción del “hacer cuerpo” de ego, o corporeidad, derivan dos operaciones de corporeización: una que correspondería a lo que Fontanille llama “carne”, es decir, sensibilidad pura, y otra que estaría asociada al cuerpo propio, entendido como el dominio de la percepción. Nos damos cuenta en este punto de que la autora complejiza una de las líneas en el mecanismo de Soma y sema y que es una de las propuestas fundamentales de J. Fontanille.

Lo característico del sujeto semiótico es, entonces, ser un ego que posee una competencia y lleva a cabo una acción, la de corporeizar, es decir, “hacer cuerpo”, ya sea que el cuerpo se constituya a sí mismo, ya sea que se constituya en otro. De esta manera, se podrían explicar las proyecciones y retroproyecciones de ego o sus desplazamientos de lo que podríamos llamar los “campos” o dominios y que podemos observar en expresiones como “yo soy otro”. Como hemos señalado ya, los siguientes apartados pondrán a prueba el modelo propuesto.

En seguida, la hipótesis sobre “la corporeidad constitutiva de ego” (p. 55) es puesta a prueba en el capítulo “La confesión de García Linera”, con el análisis de una entrevista hecha por Luis Hernández Navarro al exvicepresidente de Bolivia, Álvaro García Linera, en 2019, tras el golpe de Estado en aquel país. En dicha entrevista, García Linera afirma que los seres humanos poseemos una forma de conocer más allá de la razón y el lenguaje que se encuentra en el cuerpo. Ante esta afirmación, Ruiz Moreno reconoce el sentido de la corporeidad, para adentrarse en el ámbito de lo sensible.

Según García Linera, el cuerpo realiza la captación de informaciones que escapan a la razón y al lenguaje, tales como “señales, gestos, actitudes, silencios, ruidos”, los cuales transitan por un procesamiento corpóreo donde devienen emociones. Por tal motivo, Ruiz Moreno se pregunta “si el conocimiento corpóreo no sería, acaso, el presupuesto semántico-afectivo” (p. 84) del lenguaje y del proceso lógico. La transformación de las informaciones en emociones se explica gracias a que el sujeto percibiente introyecta las informaciones de la exteroceptividad transmutándolas en emociones afectantes provenientes, a su vez, de su interior propio y volviéndose interoceptivas.

Trayendo a la memoria un pasaje de la Semántica estructural donde Greimas expone la constitución de la significación mediante la percepción del mundo, explicación que Ruiz Moreno llama “semio-fenomenológica del signo semio-lingüístico saussureano” (p. 59), el orden sensorial permite la identificación de las percepciones significantes y de cierta captura de los significados que le son inherentes. En consecuencia, “el conocimiento por el cuerpo es un conocimiento al que se llega por medio de una transformación del sentido amorfo en sentido articulado” (p. 60). Si el sujeto puede volver a sentir, se debe a que después de esa transformación la materia semántica e informe es recuperada por el proceso mismo de significación.

El tránsito del sentir al percibir propicia la matriz generativa de una estructura de formación de creencias. La gnoseología del cuerpo postulada por García Linera en la entrevista se encuentra vinculada a su concepción del lenguaje. Ruiz Moreno elucubra en dicha concepción lo que en semiótica se denomina el contrato fiduciario mediante el que se instaura “una relación de fe mutua entre los actantes de la enunciación; relación que desemboca en un juicio epistémico por parte del enunciatario y que asegura la estructura” (p. 63). Por ende, la identidad en sema, estructurada por la ipseidad en el esquema tensivo, está sostenida gracias a la fiducia, es decir, la confianza intersubjetiva descansa en la confianza perteneciente a la ipseidad. Mediante esquemas tensivos, Ruiz Moreno muestra que la relación entre la confianza, anclada en el eje intensivo y perteneciente al sí ipse, y la creencia, alojada en el eje extensivo y propia del creer, es directamente proporcional siendo la fiducia “un valor en perfecto conflicto, es decir en equilibrio siempre inestable” (p. 67). Más adelante, Ruiz Moreno reconoce a los humores en la esfera de soma, y de ahí la posibilidad de ser aprehendidos por el sentir, como lo confiesa García Linera.

Para Ruiz Moreno, las declaraciones de García Linera ilustran la ausencia del sema asociativo entre el conocer del cuerpo y la intelección del lenguaje, ausencia manifiesta en el desfase del tempo entre soma y sema; por lo tanto, ambas permanecen como kenomas que dejan a ego vacío. En suma, “escuchar a soma […] sería apostar por una sabiduría corpórea impregnada de fiducia” (p. 87), en palabras de Luisa Ruiz Moreno.

En el tercer apartado, titulado “La corporeidad en la teoría del valor #YoSoy132”, la autora se enfoca en la construcción de una identidad como valor dentro de la cultura mexicana contemporánea, a través de una semiótica del valor, utilizando los esquemas tensivos. Ruiz Moreno analiza el movimiento estudiantil de protesta YoSoy132 (2012), en su origen contra un candidato presidencial. Mediante el proceso de extracción, nos presenta una parte de un corpus extenso. En este caso, se trata de observar un cuerpo propio que podemos llamar colectivo.

En el caso que se aborda en este apartado, una subjetividad se enuncia desde un yo/aquí/ahora como un número, el que le sigue a los 131 estudiantes que se manifestaron en el movimiento, reivindicando su valor e identidad, con toda su carga, además, afectiva. Por lo tanto, ese “yo” forma uno con el resto. Ese 132 es, entonces, marca de una identidad y una pertenencia, una afirmación frente a un intento de negación política.

En el caso Yo Soy132 podemos observar cómo un “yo”, más específicamente un ego que enuncia, hace cuerpo con otros 131 (ipseidad), identificándose al mismo tiempo con el número 132 (mismidad). Así el, número 131 presupuesto es soma —¿un soma colectivo?— que ha sido afectado, y el número 132 enunciado es sema que, además, se extiende en “n” número de 132 posibles (un “otro” como conjunto abierto). El punto de partida es una emoción y el punto de llegada, una pasión; es decir, el paso de la intensidad a la extensión. La alteridad de esos 131 está implicada en la identidad de 132. Sin embargo, quien se enuncia como el 132 quiere ser otro, pero no lo logra absolutamente más que como expresión de su deseo. Al final del capítulo, Ruiz Moreno nos comparte su diálogo con Cl. Zilberberg, creador de la semiótica tensiva, quien, a su vez, nos ofrece otra posible lectura del caso referido, lectura opuesta pero complementaria de la que se nos propone en las páginas de este libro.

Desde esta investigación sobre la corporeidad, Ruiz Moreno hace una aportación a la teoría semiótica al conceptualizar el término “esquicia” que había sido abordado sólo de paso en el Diccionario de Semiótica por Greimas y Courtés. El capítulo “Creatividad de la esquicia” comienza con la discusión sobre la traducción al español como “esquizia” (con zeta al final) del término francés “schizie”, hecha en el Diccionario y la justificación de por qué se prefiere el término “esquicia” (con ce al final). Esto se debe a que “esquizia” está reducida y depende a la vez de su raíz compartida con “esquizofrenia” por lo que resulta necesario matizar que la esquicia puede ser fuerte como en la esquizofrenia o atenuada como en el acto del lenguaje y tratar a la esquicia en esa atenuación es el interés de dicha investigación.

De esta manera, Ruiz Moreno muestra cómo el acto del lenguaje “funda por desembrague […] y crea por esquicia” (p. 137). Con esta distinción, resulta posible elaborar el modelo de representación consistente en los batientes de la esquicia a partir de su relación etimológica con el quicio, por ejemplo, de la puerta o la ventana de una casa. En adelante, la articulación esquicia y enquicia funciona para ilustrar el juego instaurado por el acto del lenguaje de arrojarse fuera de su eje y de volver a su centro de expulsión. La esquicia crea tanto su propio origen rector, es decir, la quicia, como el proceso de significación. Entonces, la esquicia se halla sustentada tanto en lo profundo como por su propia condición constitutiva por ego.

En el marco de la sintaxis semiótica, el actante sujeto, al correlacionar lo sensible con lo inteligible, es también percibiente desde una perspectiva fenomenológica e instaura su cuerpo en una frontera sensible entre exterior e interior y en una instancia enunciante que por obra de la esquicia creadora se proyecta y diversifica en soma y sema. Este es un hallazgo teórico relacionado con un elemento ausente en la descripción, ya que hasta este momento no se había identificado la correspondencia entre esquicia y enquicia como parte de la quicia, tal como sucede con la junción (disjunción / conjunción) de la sintaxis narrativa y la unión (desunión / comunión) en la experiencia de interacción sujeto-sujeto. Lo que ahora reconocemos como la quicia (en sus variantes esquicia/enquicia) es la creación del cuerpo del actante, en tanto éste asocia sema, “cuerpo propio”, y soma, “carne”. La investigación desemboca en el reconocimiento de la corporeización de la esquicia como el sujeto percibiente que no sólo percibe el mundo, sino que también se percibe haciendo de su cuerpo una instancia enunciante.

Ruiz Moreno observa las incesantes fluctuaciones de la esquicia en el poema “Tan ella en mí” de Glauce Baldovin. En este texto, la esquicia crea en la producción del acto de lenguaje la aprehensión y comprensión de “ella” como “yo”. Destaca que la constitución por esquicia es una condición indispensable de ego porque la somaticidad del “yo mí mismo” y la semanticidad del “yo sí mismo” lo generan y lo fundamentan. Con esta investigación, Ruiz Moreno le hace a la esquicia un lugar en la teoría semiótica.

El capítulo “Corporalidad y corporeidad en el encaje discursivo” da seguimiento a un proyecto colectivo. A partir de observaciones, reflexiones e indagaciones lexicográficas (que el libro de Ruiz Moreno conserva), y tras intensas discusiones, se propuso el encaje como metáfora de un mecanismo en el discurso. El término encaje nos enfrenta a una riqueza que sólo el español puede ofrecer, pues posee dos acepciones distintas: como el acto de ajustar algo en otra cosa, en la que se pone énfasis en la acción y en quien la lleva a cabo; y, por otro lado, como un tipo de tejido (ajustar ese tejido entre dos telas) ostentoso, producto de una labor hecha por una encajera, y donde el énfasis recae en el resultado. En ambos casos, es el cuerpo el capaz de hacer encajar heterogeneidades bajo un efecto de sentido homogéneo, y “ostentarlo”.

Para Luisa Ruiz Moreno, las características fundamentales del encaje son el hueco y el ajuste (no en el sentido del ajuste en prácticas sociales tal como lo concibe Landowski, donde prevalece la imperfección humana). En el encaje como tejido, el ajuste se da entre objetos, aguja e hilo, que buscan la perfección; un proceso que la autora denomina “ajuste inter-objetivo” y que debe entenderse más como una técnica que como un régimen.

Mediante el ajuste de los hilos, éstos se entrelazan unos debajo, encima o por dentro de otros, se extienden y vuelven a veces sobre sí, conformando, a su vez, huecos constitucionales. Así, la corporalidad del encaje se define por la presencia simultánea del hueco y el ajuste. Sin embargo, es el hueco el que diferencia el encaje de otros tejidos y es gracias a él, también, que se revela o se oculta lo que hay “del otro lado”.

La observación minuciosa de la corporalidad del encaje lleva a la autora a considerar la perspectiva de la encajera, la tejedora: ego en soma y sema. El encaje como tejido, pero también el encaje discursivo, se presenta como el lugar de manifestación de la corporeidad de ego que se le presenta a otro, a ése que será el juez de la labor de la encajera, aquél que se fascinará ante la presencia del encaje, apreciando sus ajustes y huecos. El circuito que va de la encajera al encaje y de éste a aquél que lo admira no está, por supuesto, exento de afectividad. Ruiz Moreno con gran detalle nos muestra el paso de esa admiración a la experiencia de la tonalidad estética de este tipo de tejidos.

Para concluir su libro, Ruiz Moreno analiza uno de los lienzos de la iglesia de Santa Cruz, Tlaxcala, donde se presenta un apartado del Génesis, aquél sobre Adán y Eva. El último capítulo, “El árbol corpóreo de la ciencia”, establece la distinción entre la corporeidad constituyente de ego presupuesta lógicamente y la corporalidad visible y persuasiva en los textos. El estudio del mito de Adán y Eva en el lienzo de Santa Cruz se vuelve la ocasión para revisar la noción de cuerpo en el habla corriente. Una semiótica del cuerpo se postula desde la acepción cultural donde el cuerpo participa de los valores de absoluto y de los valores de universo, así como de “un valor relativo a otros valores constituyentes del sujeto y a otros cuerpos con los cuales está en relación” (p. 227). De esta manera, se circunscribe el concepto de corporeidad que correlaciona a soma y sema como sus figuras. Por lo tanto, considerar semióticamente a ego de cuerpo entero implica no sólo marcar la diferencia entre lo corporal y lo corpóreo, sino el movimiento del sentido entre soma y sema.

La reflexión sobre las figuras del cuerpo a partir del lienzo de Santa Cruz desemboca en la dimensión plástica que se genera en la vuelta hacia lo figural. Se trata de un lenguaje segundo creado desde lo figurativo y apartado de él. El análisis comienza con la figuratividad del cuerpo en el lienzo referido, correspondiente al Árbol de la Ciencia. Ruiz Moreno logra construir un estudio comparativo entre la Eva del lienzo de Tlaxcala y ciertas reproducciones de cuerpos femeninos de la obra de Lucas Cranach, con el apoyo técnico de la fotógrafa Ángela Arziniega, para transitar del campo de presencia de los actores a la observación del nivel actancial.

El patrón iconográfico de Cranach desencadena en el modo figurativo la puesta en escena del “cuerpo del actor” a partir del cual el “cuerpo del actante” en el modo figural hace de presupuesto. Mediante dos figuras plásticas obtenidas de la focalización central del lienzo de Tlaxcala resulta posible apreciar el movimiento de las líneas verticales adheridas al óvalo inferior en tensión con las diagonales superiores que le son perpendiculares, además de los ejes que pliegan la puesta en escena actorial. Con la visualización de la composición plástica, retornamos al diagrama de ego para observar en la fórmula soma y sema, es decir, en el “cuerpo del actante” que Adán asume la valencia Sí-ipse y Eva la de Sí-idem del “cuerpo propio” fenomenológico como valor semiótico dentro del esquema tensivo. Por lo tanto, Adán y Eva articulan sema haciendo ambos un “cuerpo propio”. En conclusión, “El árbol corpóreo de la ciencia”, en tanto texto didáctico, nos muestra que “ego se corporeiza y es capaz de corporeizar al mundo” (p. 252) partiendo del “discernimiento enlazado a la sensualidad del objeto intocable” (p. 252).

El libro que hemos reseñado recorre cerca de treinta años de reflexión sobre los procesos de significación emanados del cuerpo. Por ejemplo, el último capítulo profundiza y amplía el estudio de lo figural a lo figurativo contenido en el libro El árbol dorado de la ciencia, publicado en 2003, con lo que logramos apreciar que el pensamiento de Ruiz Moreno prosigue con la apertura hacia nuevos derroteros de la teoría semiótica.

El epílogo del libro rememora a Raymundo Mier y nos sugiere, mediante la incógnita y la conjetura, que el contrapunto para dar continuidad a esta investigación se encuentra en las aprehensiones caleidoscópicas de la mirada o, más aún, de la visualidad. Cabe volver a señalar que muchos de los hallazgos presentados en este libro son fruto del trabajo colectivo y, también, al diálogo mantenido por Ruiz Moreno (2024) con otros saberes como la fenomenología y la historia del arte, interdisciplina que siempre ha enriquecido a la teoría semiótica.